„Kein Stein auf dem anderen“
Kompositionen für zwei Fagotte – mit Johannes Schwarz und Malte Refardt
Von Egbert Hiller
Musik für zwei Fagotte ist höchst ungewöhnlich, für Johannes Schwarz und Malte Refardt ist sie indes ein konsequenter Schritt. Längst hat sich das Image des Fagotts vom sonoren Begleiter zum Soloinstrument gewandelt, zumindest in der zeitgenössischen Musik. Zu verdanken ist dieser Umstand einigen herausragenden Fagottisten, die den Klang des Instruments mit experimentellen Spieltechniken und Elektronik maßgeblich bereichern. Johannes Schwarz, Mitglied im Ensemble Modern und Entwickler zahlreicher neuer Fagott-Kompositionen mit Komponierenden aus der aktuellen Musikszene, steht da in vorderster Reihe. Zusammen mit Malte Refardt, der Professor für Fagott in Essen ist, richten hier zwei engagierte Fagottisten ihren Blick auf neue zeitgenössische Werke für zwei Fagotte, für die sie selbst Aufträge erteilten, da Original-Repertoire für zwei Fagotte bis dato so gut wie nicht vorhanden war.
Eintauchen ins Innere des Tons
Eine Ausnahme bildete die Duo-Sonate für zwei Fagotte der russischen Komponistin Sofia Gubaidulina, entstanden 1977, noch in der Sowjetunion, wo ihre von der Kulturbürokratie als formalistisch und abstrakt eingestufte „Avantgarde“-Musik unterdrückt wurde. Dieses Stück kann als Initialzündung für diese Besetzung im Kontext der Neuen Musik angesehen werden, ist es doch, wie Johannes Schwarz bemerkt, „das erste Duo mit zeitgenössisch-technischem Anspruch an dieses Instrument. Gubaidulina zeigt sich darin als Vorreiterin im Hinblick auf stark erweiterte interpretatorische Anforderungen und hat einiges davon selbst und in Zusammenarbeit mit Fagottisten entwickelt. Das Werk setzt bis heute Maßstäbe, seine klanglichen und strukturellen Potenziale wurden aber bislang nicht überzeugend ausgeschöpft.“
Das zu ändern, haben sich Malte Refardt und Johannes Schwarz für ihre Einspielung vorgenommen, und dafür ließen sie in ihrer Ausdeutung der Partitur „keinen Stein auf dem anderen“. Leitmotive ihres Ansatzes sind die tiefe Spiritualität der Komponistin, für die Klänge stets auf Höheres, wenn nicht gar auf Gott selbst verweisen, und Gubaidulinas Auffassung von den Instrumenten als Sinnbilder für lebende Personen. Zu Beginn behaupten denn auch beide Fagotte mit eindringlicher Gestik ihre Individualität – bevorsich im Weiteren ein markantes Wechselbad aus gemeinsamer „Sprache“ und harschen Dialogen entfaltet.
In eine gemeinsame „Sprache“ münden beide Fagotte auch in „Two Scales“ von Manfred Stahnke ein; nachdem sie sich zunächst mit expandierenden aufsteigenden Linien aneinander gerieben und abgetastet haben. Der Kern des kurzen Stücks sind komplexe rhythmische und harmonische Beziehungen, die Stahnkes musikalische DNA bilden. „Wir müssen am Grund der Musik neu zu forschen beginnen: bei den Ton- und Zeitverhältnissen“, meinte sein Lehrer György Ligeti, und Stahnke beherzigte dieses Statement wie kaum ein Zweiter. Er taucht tief ins Innere des Tons, in den Kosmos der Mikrotonalität ein, wobei ihn auch die reine, nicht temperierte Stimmung fasziniert. In „Two Scales“ von 1986 „reagiere ich“, so Stahnke, „auf den Reichtum, den ich in nicht- notierter, mündlich überlieferter Musik außerhalb unseres Kulturkreises, etwa aus dem pazifischen Raum, finde: Diese Musik lebt von ’gefärbten’ schlichten Intervallen oder Rhythmen, von der Helligkeit des Augenblicks.“ Auf „Two Scales“ übertragen, entstehen Klangfelder, die schillernde Einfachheit und mundartliche Spontaneität suggerieren, obwohl keine Spielräume für Improvisation vorgesehen sind. Die Realisierung der zwei naturrein gestimmten harmonischen bzw. subharmonischen Skalen – die 1. über dem Ton B, die 2. unter dem Ton D – erfordert von den Fagottisten spezielle mikrotonale Grifftechniken, mit denen sie sinnlich aufreizende Klangwirkungen erzielen.
Eine Hydra und zwei Engel
Während Manfred Stahnkes „Two Scales“ auf keiner konkreten außermusikalischen Grundlage basiert, ließ sich der griechische Komponist Periklis Liakakis für das 2009 entstandene Fagott-Duo „Hydra“ von einer – alles andere als sympathischen – Figur aus der antiken Mythologie inspirieren; eben von Hydra, die in den „Metamorphosen“ des römischen Dichters Ovid wie folgt beschrieben wird: „vielköpfiges, schlangenartiges Untier, dem für einen abgeschlagenen Kopf zwei nachwuchsen; von Hercules bezwungen, der in ihr giftiges Blut seine Pfeile tauchte.“
Liakakis sieht seine Bezugnahme auf das mythische Wesen vor allem in dessen optischer Erscheinung – die zwei Instrumente hätten ihn „stark daran erinnert“. Nun, seiner Vorstellungskraft sind keine Grenzen gesetzt, zumal nicht im Klanglichen, wo in „Hydra“ fein austarierte Glissandi der zwei Fagotte sogleich die sich windenden Bewegungen dieses „Monsters“ abbilden mögen. Zwar nehmen pointierte dramatische Anwandlungen zu, doch der Zweikampf zwischen Hydra und Hercules ist nicht gemeint. Eher belauernsich die vielen Köpfe der Hydra selbst im Spannungsverhältnis zwischen Anziehung und Abstoßung – eingebunden in ein Konzept „streng kanonischer Formen“, die, so Liakakis, „zusammen mit schleichender vierteltöniger Melodik ein unentbehrliches Stilmittel meiner Musik sind“.
Vassos Nicolaou widmete Johannes Schwarz und Malte Refardt sein Werk „Switches or The Two Angels“ für zwei Fagotte und Elektronik von 2021/24. Ausgangspunkt waren die zwei Engel auf dem berühmten Fresco „Madonna del Parto“ des italienischen Renaissance-Malers Piero della Francesca, das Nicolaou im August 2021 im Museum der toskanischen Stadt Monterchi sah. Wie in einer Bühnensituation öffnen diese Engel der Madonna den Vorhang. Spiegelbildlich flankieren sie die Hauptfigur, die mit selbstbewusst anmutiger Körpersprache im Zentrum steht – und es war die exakte, in der Farbgebung von Flügeln und Kleidung (Dunkelrot und Grün) allerdings komplementäre spiegelbildliche Anordnung, die Nicolaou als Analogie zu Kanon- und Kontrapunkttechniken in der Alten Musik und bei Anton Webern betrachtet.
„Ich stellte mir“, erläutert Nicolaou, „die beiden Fagotte als zwei Engel vor, die im Konzert spiegelbildlich agieren und auch klanglich Spiegelbilder hervorrufen. In Anlehnung an Piero della Francesca, der selbst Mathematiker war und Aspekte der Geometrie in seine Kunst einfließen ließ, habe ich das Stück anhand serieller und stochastischer (vom Zufall abhängiger) Prozesse konstruiert. Formale Wechsel werden von der Elektronik ausgelöst und von unsichtbaren Schaltern (switches) getriggert.“
Existenzielle Zerbrechlichkeit
Auch für Amit Gilutz’ Werk „Walking Man“ von 2011 geriet die Bildende Kunst zur Quelle der Anregung – und zwar Alberto Giacomettis gleichnamige äußerst filigrane Skulptur, die leicht vornüber gebeugt im Gehen begriffen ist und von der er mehrere Fassungen schuf. Sie gehört zu den bekanntesten Werken des Schweizer Künstlers und gilt als eine Ikone des 20. Jahrhunderts. Die Erklärung dafür liegt in ihrer existenziellen Zerbrechlichkeit, verbunden mit dem Motiv des Fortschreitens, das als Sinnbild für (vergebliches) menschliches Streben gedeutet werden kann, zumal die skulpturale Erstarrung im Gegenzug das Moment des Stillstands unweigerlich einbezieht. Die Idee von Bewegung und Stillstand, Stillstand in der Bewegung und (innere) Bewegung im Stillstand, zog auch Amit Gilutz in den Bann, der damit verknüpfte Wahrnehmungsphänomene auf die Musik Transformierte.
Am Anfang des Stücks, das er ursprünglich für zwei Bassklarinetten schrieb, ist steter Vorwärtsdrang unverkennbar, bevor beide Fagotte in imaginärem Stillstand wie im Traum in ätherischen Gefilden zu schweben scheinen. Am Ende schließt sich der Kreis, die Wirklichkeit hat die Träumenden eingeholt, das Leben geht weiter. Für Malte Refardt ist „Walking Man“ eine „echte Entdeckung“, und er ist sich sicher: „Gerade dieses Werk wird aufgrund seiner klanglichen Wucht und Nähe zu sich aufbäumenden und verzerrten E-Gitarren Klängen, die jüngeren FagottistInnen anspornen, sich mit neuen Kompositionen zu beschäftigen.“
Appelliert Gilutz’ „Walking Man“ in der Anverwandlung von Giacomettis Figur auch an theatralische Dimensionen, so sind diese in „Gemini“ von Günter Steinke eher untergründig präsent. Indes, er begreift das Alternieren zwischen zwei voneinander abweichenden klanglichen Sphären als „Szenenwechsel“ – wobei die beiden Fagotte in der Gleichsetzung mit „Zwillingen“ (Gemini) wesenhafte Züge tragen. „Auch wenn beide Instrumente“, so Steinke, „sich gegenseitig mit immer gleichen Materialien in feinen Varianten wie Zwillinge umspielen, so gibt es in der Form des Stücks doch zwei deutlich voneinander getrennte Ebenen: die aus dem Gleichklang des Anfangs sich generierende Bewegung von Linien und Gesten und die innen bewegten Klangflächen der Mehrklänge.“ Diese Doppelbödigkeit korrespondiert mit der expressiven Verdichtung von Emotionen und Regungen einerseits und der kristallinen Entrückung der Klangkonstellationen im visionär aufscheinenden Sternbild Zwilling andererseits. Bei der Konzeption dieser Dichotomie hat sich Steinke akribisch vorgetastet: „Alle Klänge habe ich auf einem Fagott ausprobiert und durch Griffvarianten zu einzelnen bewegten Farbflächen weiterentwickelt, die sich wie abstrakte Bilder vor unserem inneren Ohr ausbreiten. Dabei entfaltet sich ein klangliches Spannungsverhältnis zwischen Stabilität und Instabilität, was dem Stück einen hohen Grad an Fragilität und Vergänglichkeit verleiht.“
„Einer hetzt den anderen“
Neue Musik ist ohne (Selbst-)Vergewisserung in der Tradition kaum denkbar – und das Spektrum reicht von unbewussten und intuitiven Reflexionen bis zu konkreten Anleihen. Jan Müller-Wieland bezieht sich in seiner „Invention durch Bachs Thema Regium“ von 2017 auf Johann Sebastian Bach, ja, er bezeichnet Bachs „Thema Regium“ und Anton Weberns Bach-Bearbeitung als „Grundstein meines kompositorischen Bewusstseins“. Zurück geht das Thema auf den preußischen König Friedrich II., der Bach im Mai 1747 ins Potsdamer Stadtschloss einlud. Bach improvisierte dort über ein vom König gegebenesThema und schuf daraus seinen Zyklus „Musikalisches Opfer“ (BWV 1079), worin alle kontrapunktischen Sätze auf diesem Thema basieren und der auch jenes sechsstimmige Ricercar enthält, das Webern 1934/35 für Orchester arrangierte.
Müller-Wieland zitiert dieses Thema in seinem Oratorium „Maria. Eine Vertreibung“, „wo ich es“, wie er anmerkte, „zum endlosen Feld ausbreite, auf dem Maria ihre Verstörung durch die Verkündigung des Erzengels Gabriel herausschreien kann. Das ’Thema Regium’ als Hall einer himmlischen Nachricht, eines Schicksals, einer höheren Gewalt. Spielerisch verrückt hingegen verwenden es zwei ’Narren’ gegenüber dieser einsamen, mittellosen Frau eines Zimmermanns. Daraus verselbstständigte sich ein kleines, eigenes Duett für zwei Fagotte.“
Die beiden Fagotte mit „Narren“ zu assoziieren, zeugt von Humor, an dem es auch Steffen Schleiermacher nicht fehlt. Wie er in „Basis Arbeit“ mit den Blasinstrumenten umgeht, könnte augenzwinkernd in diese Richtung weisen. Er zieht jedenfalls alle Register der Virtuosität und zeigt einmal mehr, dass er sich nicht auf eine Stilrichtung festlegen lässt. In „Yatz Hatz“ von 2005, der Urfassung und Vorlage von „Basis Arbeit“, mischte er, ungewöhnlich genug, Bassklarinette und E-Bass, deren Klangfarben rasant tosen und sich doch umschmeicheln – eine Hatz der Töne, in der der Yatz (Jazz) mitgedacht ist. Es folgte eine Umarbeitung Schleiermachers für Baritonsaxophon und Kontraforte, während er das Arrangement für zwei Fagotte den Spezialisten Johannes Schwarz und Malte Refardt Überließ.
Die „Yatz Hatz“ ist darin keineswegs eliminiert, Swing-Elemente und verfremdeter Tanzboden lassen grüßen. Auch die Hast ist – nicht nur im Titel – nicht fern, „einer hetzt“, so Schleiermacher, „den anderen, treibt ihn an. Manchmal Luftschnappen, wenig Ruhepunkte.“ Und lakonisch fügt er hinzu: „Basis Arbeit: ja, Kunst macht halt Arbeit … In der Tiefe und am Ursprung besonders.“ Tatsächlich manifestiert sich in dem Stück noch einmal eindringlich die haptisch-musikantische Seite des Fagott-Spielens, die bei Johannes Schwarz und Malte Refardt nicht zu kurz kommt. Sie reiht sich ein in eine extreme Bandbreite unterschiedlicher Stile und Ansätze, die aufzufächern den beiden Ausnahmemusikern Impuls, Berufung und Herzensangelegenheit zugleich ist.